Художник Андрей Александрович Харшак. Иллюстрация к роману «Мастер и Маргарита»
Наполеону, когда он решил стать императором, понадобилась легитимация его восшествия на императорский трон. Такой легитимацией, согласно древней традиции, должно было стать участие в церемонии коронования Папы Римского.
В былые времена императоры ездили для этого в Рим. Но наглый корсиканец потребовал, чтобы Папа сам приехал к нему в Париж, и возложил на его голову императорскую корону, И Папа – куда денешься! – приехал. Но в тот момент, когда он должен был возложить корону на голову новоявленного императора, тот взял её из рук и без того уже униженного Папы и сам возложил её на себя, дав, тем самым, понять, что ни в каком Папе он, на самом деле, не нуждается, и что немыслимому своему возвышению обязан только себе. Сталин, в свое время, возможно, тоже не отказался бы от подобного эффектного жеста. Но в начале 30-х ему до зарезу был нужен «Папа Римский», который легитимизировал бы его, если не в глазах всего, как теперь говорят, «мирового сообщества», так хотя бы в глазах интеллигенции, сочувствовавшей советскому эксперименту.
Этим «Папой», по замыслу Сталина, должен был стать Горький. С легитимацией Ленина Горький уже справился, написав свой известный очерк о нем. (Правда, это случилось уже после смерти Ильича). Теперь ему предстояло превзойти самого себя – создать нечто подобное о том, кого тогда ещё не называли, но скоро назовут – «Ленин сегодня».
Привезите биографию Кобы… Сюжет четвертый./Сарнов Б., Сталин и писатели: Книга первая/Бенедикт Сарнов. - М.: КоЛибри. Азбука-Аттикус. 2018. – 704с.
Так о ком же роман «Мастер и Маргарита»: о Воланде или вожде всего пролетариата; о Мастере – герое без имени, или Максиме Горьком, «пролетарском писателе»; или о Маргарите – артистке МХАТ и ведьме, готовой на адюльтер с Воландом и с удовольствием летающей на метле.
(Размышления в свете прочтения романа литературным критиком и исследователем Альфредом Барковым).
Роман «Мастер и Маргарита» – это видение Булгаковым причин
нашей национальной трагедии.
Образ Воланда отображает неамбивалентное видение Горьким
фигуры Ульянова-Ленина.
По Булгакову, в трагедии виноват не столько Ленин, сколько
юродивое всепрощенчество в духе учения Толстого.
Альфред Барков. Роман Михаила Булгакова «Мастер и
Маргарита»: Альтернативное прочтение.[1].
http://menippea.narod.ru/master45.htm
Вступление
Для понимания того, кем же по назначению автора романа
Михаила Булгакова были в реальной жизни прототипы его героев, необходимо
окунуться в атмосферу того времени. Времени, связанного с деятельностью и
судьбами различных известных деятелей театральной сцены и культуры,
высокопоставленных сановников, во множестве появившихся в послереволюционной
России, в период времени, хотя бы начиная с событий, связанных с первой русской
революцией 1905 года, и до трагического завершения жизни самого автора в марте
1940 года.
В то время, когда Булгаковым была почти дописана финальная
версия романа (до этого были несколько переработанных), для любого завсегдатая
и участника театральной жизни в Москве не составило бы сложности соотнести
некоторых персонажей романа с реально существующими лицами. Об этом, как можно
сейчас уверенно предполагать, знали все те, от кого зависела публикация романа
в России. И, конечно, даже параллели между судьбами героев романа и судьбами их
реальных прототипов могли явиться причиной наказания и преследования
ответственных за такую публикацию.
Однако роман был впервые напечатан в России только в 1966
году в журнале «Москва» с некоторыми цензурными правками. Поэтому через 26 лет
после смерти Булгакова и подготовки романа к печати, число тех, кто мог помнить
и хорошо разбираться в театральной и внутриполитической жизни России того
времени, значительно сократилось. Тем не менее, ажиотаж вокруг вышедшего из
печати романа был ужасный. Его передавали из рук в руки. Чтобы получить книгу
для прочтения на день или на ночь, желающие записывались в очередь.
Нашим современникам конца 20 века и начала века нынешнего,
когда роман стал массово издаваться, ориентироваться в его событиях стало еще
сложнее. Особенно сложно понять, что «Мастер и Маргарита» – произведение, так
сказать, глубоко «законспирированное», где под именами главных действующих лиц,
в частности, Воланда, Мастера и Маргариты зашифрованы имена подлинных
исторических персонажей того времени. Этот роман можно рассматривать, как
послание потомкам, в котором автор дает правдивую, хотя и остросатирическую
картину российского общества той поры; показывает, под чьим влиянием
происходило его формирование и что из этого получилось.
Михаил Булгаков – сын профессора духовной академии – не мог
не понимать, что Россия уже к исходу 30-х годов 20 века превратилась в самую
антихристианскую страну в мире. Повсеместно уничтожались храмы, жестоким
преследованиям подвергались все, кто имел хотя бы отдаленное отношение к
религии.
Для того чтобы понять, кто скрывался за действующими лицами
главных героев романа, необходимо провести соответствующий анализ. Но прежде
надо отметить, что Михаил Булгаков обладал большим мужеством, соотнесенным с
непреодолимым желанием раскрыть правду будущим поколениям советских людей о
том, «…чтобы помнили», что на самом деле представляло собой общество, его нравы
и культура в период правления таких деятелей и вождей, как Ленин, Сталин,
Луначарский, Горький, и так далее. Учитывая, что журнальная версия рассказа о
тайнах исторического романа ограничена объемом публикации, то рассматриваемый
материал придется представлять с существенными сокращениями.
Забегая вперед, отметим, что Альфредом Барковым [2] было
убедительно доказано, что прототипами Мастера и его возлюбленной Маргариты были
– великий пролетарский писатель Максим Горький и его любовница Мария Федоровна
Андреева – актриса театра МХАТ и самая красивая женщина России того времени.
Она уехала со своим кавалером в Америку, потом Италию, и, вообще, неотступно
следовала за ним в его блужданиях по миру. Для многих читателей такое
«открытие» сегодня подобно взрыву бомбы. А уж сам процесс доказательства и
открытия прототипа Воланда вызывает шок и первоначально острое отторжение и
даже неприятие.
Надо отметить, что автор исследования «ключей к роману
Булгакова» Альфред Барков [2], чьи выводы и положены в основу данного
материала, является профессиональным литератором, посвятившим многие годы своей
жизни проникновению в историю героев романа и разгадку тайны их принадлежности.
Барков основывал свои выводы исключительно на результатах исследований и
анализе различных версий, проведенных до него многими булгаковедами, а также на
изучении и приобщении последних рассекреченных материалах архивов автора романа
и ранее засекреченной переписки Горького, изучения многочисленной переписки
иных деятелей революционной верхушки страны, положенной в те или иные повороты
сюжетной линии произведения Булгакова. Барков глубоко изучил все существующие
рукописи романа, а также предпринял анализ всего литературного наследия автора,
в том числе, воспоминания его современников.
На подмостках «Варьете»
Начнем с места, вокруг которого строилась сюжетная линия
романа, касающаяся действия романа непосредственно в Москве – театр «Варьете».
Понятно, что со стопроцентной уверенностью идентифицировать
места действия в романе не всегда возможно. В частности, это относится к одному
из таких мест, коим является с первого раза никак не угадывающийся театр
«Варьете». Однако очевидно, что под этим названием представлен явно какой-то конкретный
театр.
С этой задачей Альфред Барков блестяще справляется и
убедительно доказывает, какой же театр является реальным прототипом «Варьете».
Он подробно представляет результаты своих исследований, начиная с описания
самых первых площадок, известных ещё с начала века. Одним из свидетельств
существования некоего театра «Варьете» в Москве был театр-кабаре, созданный
учредителями МХАТ. О нём красноречиво рассказано в письме художника К.А. Сомова
к А.А. Михайловой от 9 марта
«Вчера вернулся с капустника в 5 ч. утра, вечер начался
около 10 часов. Было много всего очень милого и смешного … Всё заканчивается
громадной кавалькадой всей труппы – амазоны и амазонки, приделанные к талии
картонные лошади с налепленными крошечными ногами – Книппер, Коренева, Качалов
и др., человек 20… Зало было обращено к кабаре, мы с Гиршманами сидели за
отличным столиком и все видели. Сбор в пользу фонда артистов их театра
великолепный, говорят, тысяч 30 чистого дохода».
Другой художник, М.В. Добужинский вспоминает:
«На первой неделе Поста во МХАТ устраивался всегда
традиционный капустник – «похмелье после масленой», … капустники были закрытые
и театр пускал публику по особым приглашениям; хотя билеты раздавались с
большим выбором, но присутствовала на них «вся Москва».
Академик Д.С. Лихачёв, живший в начале века в Петербурге, в
своих «Заметках и наблюдениях» сделал такую запись:
«Многое вышло из капустников Художественного театра. Н.Ф. Балиев был конферансье на этих капустниках, а затем основал «Летучую мышь» (у храма Христа Спасителя в известном доме Перцова)».
Художник Ростислав Попский. «Сеанс окончен! Маэстро! Урежьте
марш!»
Не наша задача здесь повторять факты и доводы детально
проведенных Альфредом Барковым исследований, но окончательно можно вслед за
автором сделать вывод, что главное действие, связанное с прибытием нечистой
силы на театральные подмостки Москвы, происходило на сцене театра «Варьете»,
точной копией которого были театральные подмостки МХАТ. Об этом также
свидетельствует неоднократно упоминавшееся в ходе чтения романа количество
зрителей, присутствующих на сеансе магии. Оно четко совпадало с количеством
зрительских мест в зале – 2000. Например: «Бросил Бенгальский «Варьете», ибо
понимал, что представать ежевечерне перед двумя тысячами человек… слишком
мучительно».
Или рассказ в поезде о том, что две тысячи человек вышли из
театра нагишом в буквальном смысле слова и в таком виде разъехались по домам в
таксомоторах. Или… «Зал шевельнулся, и четыре тысячи глаз сосредоточились
именно на клетчатом»; «Две тысячи голов были задраны кверху»; «Две тысячи ртов
в зале издали звук «ах!» Таких залов в Москве в тридцатые годы было только два,
но наиболее подходящим под описание действия в романе на основе анализа
особенностей отношений в труппе, являлся именно зал Художественного театра.
Отсюда следует наиболее важный вывод, полностью
согласующийся с дальнейшим развитием сюжета: все действующие лица театра
«Варьете» являлись отображением реальных исторических персоналий, служивших в
театре МХАТ.
Степан Лиходеев – директор театра. В первой редакции романа
прототипом выступал знакомый писателя (уроженец солнечного Владикавказа)
Тауджин Пейзулаев.
Финдиректор «Варьете» – Римский – это один из легендарных
корифеев МХАТ К.С. Станиславский.
Администратор театра Варенуха, превратившейся в вампира, списан
с другого корифея МХАТ Немировича-Данченко.
Гелла, инфернальныая помощница Воланда в должности вампира,
в жизни выступала как личный секретарь Немировича-Данченко Ольга Сергеевна
Бокшанская – родная сестра жены Булгакова – Елены Сергеевны.
Конферансье Жорж Бенгальский – один из второстепенных
персонажей – собирательный образ. Но опять-таки, вполне конкретных лиц.
Аркадий Аполлонович Семплияров, председатель акустической
комиссии московских театров, публично обвиненный в измене молодой жене и любовнице,
по требованиям «разоблачения» был чрезвычайно схож с Борисом Ливановым, а также
имел много общих черт с реальным председателем правительственной комиссии по
руководству Большим и Художественным театрами Авелем Сафроновичем Енукидзе.
«Рабочий класс должен воспитывать своих мастеров культуры»
Так называлась статья А.М. Горького, опубликованная в газете
«Известия» 25 июля 1929 года.
Сегодня, в спорах о том, кого же вывел М.А. Булгаков под
именем Мастер, ни у кого не возникает даже мысли о том, что определение
«мастер» может носить отрицательный смысл.
Однако внимательный читатель заметит, что у Булгакова слово
«мастер» пишется почему-то с маленькой буквы, являясь не символом имени, а, как
бы, определением места в существующей иерархии или даже мировоозрением. Дело в
том, что определение человека как просто мастера во времена Булгакова носило
самый зловещий смысл. Как пишет А. Барков [2, стр. 11]:
«Зловещий смысл понятия «мастер» становится очевидным, если
учесть, что Система подразумевала под собой писателей, готовых «наступать на
горло своей песне» и создавать угодные ей творения. Теперь как-то забылось, что
на рубеже двадцатых--тридцатых годов Системой осуществлялась целенаправленная
компания по внедрению этого понятия в сознание, причем во главе её стояли такие
яркие личности, как Бухарин и Луначарский».
Канонизация понятия «мастер» была успешно апробирована на
таком деятеле культуры, как Максим Горький. А на III Пленуме правления ССП
СССР, проходившем в Минске в 1936 году, Сталину уже было направлено приветствие
со словами: «Вы – лучший мастер жизни, товарищ Сталин!» Поэтому есть все
основания полагать, что, называя одного из своих главных персонажей «мастером»,
Булгаков, тем самым, недвусмысленно определял свое отношение к данному герою.
А, учитывая неприятие Михаилом Афанасьевичем советской действительности,
несложно догадаться, что это было за отношение. Кроме того, известна нелюбовь
Булгакова к великому пролетарскому писателю, считавшего последнего одиозной
личностью (ниже будет дано подробное описание жизни и деятельности А.М.
Горького).
С точки зрения истинного поэта Осипа Мандельштама, понятие
«мастер» стоит в одном ряду с «рогатой нечистью». Во всяком случае,
противопоставление Мандельштамом истинной поэзии «мастерству», как
ремесленничеству, просматривается весьма четко. «Готового умения у поэта нет, –
так записано в воспоминаниях Надежды Яковлевны Мандельштам – жены поэта. –
Более того, Осип Эмильевич всю жизнь открещивался от литературы и литературного
труда: будь то перевод, редактура, заседание в Доме Герцена или какое-нибудь
высказывание, которого добивалась эпоха».
Таким образом, можно видеть, что в тридцатые годы понятие
«мастер», по крайней мере, в ближайшем окружении Булгакова, наряду с
общепринятым, возвышенным, имело и прямо противоположный, негативный смысл.
Особенно в контексте написания этого слова через строчную букву, что придает
ему уничижительный оттенок.
О том, что восприятие «мастерства» применительно к вопросам
творческого процесса не так однозначно, как его до сих пор принято трактовать,
свидетельствует выдержка из статьи Бенедикта Сарнова:
«Для твердых ориентаций нам необходимо постоянное честное
различение творчества и ремесла. Художественность и мастерство по заповеди
Пушкина,– Моцарт и Сальери. Мастерство предполагает повторяемость, творчество –
уникально. Художник создает, а не мастерит. Он – творец, мастер – делатель. …
Для мастера вопрос «как?» обособляется в самостоятельную задачу. Для художника
он не существует вообще. … Появление мастерства для художника означает смерть
вообще».
Будущий Нобелевский лауреат в области литературы И.А. Бунин,
положивший самим фактом присуждения ему нобелевской премии резкое отторжение
Сталина от самого Максима Горького и его творчества, и полное разочарование в
его «мастерстве», излагал:
«Количество пишущих, количество профессионалов, а не
прирожденных художников, все растет, и читатель питается уже мастеровщиной,
либеральной лживостью, трафаретом…»
Иными словами, понятие «мастер» ещё в начале прошлого века
употреблялось с ироническим оттенком, причем, уже тогда, – в отношении
Горького.
В вопросе поэта Бездомного: «Вы писатель?» И в ответе на
него Мастера: «Я –мастер» – содержится противопоставление понятий «писатель» и
«мастер». При этом мастер не только «потемнел лицом» и «сделался суров», но и
«погрозил Ивану кулаком».
Надо отметить, что ещё во времена Пушкина негативное
отношение к «голому» техническому мастерству, отменяющему в литературном
процессе творческое начало, было четко изложено А.С. Грибоедовым при его оценке
творческой манеры «младоархаиста» П.А. Катенина. Такого же мнения придерживался
и Пушкин.
Из этого следует вывод, что подавляющее большинство мэтров
булгаковедения, ведущих глубокомысленные рассуждения о возвышенном понятии
«мастер», просто не знают элементарных вопросов истории отечественной
литературы. То есть, попросту не владеют предметом, который сделали своей
профессией!
Роль идеологической базы в компании по искоренению
формализованного понятия «мастер» в версии Луначарского («мастер = вождь»)
играло постановление ЦК ВКП(б) от 1932 года и концепция «социалистического
реализма». Это способствовало созданию идеологической базы для поточного
«производства» на классовой основе писательских кадров, которые должны были
заниматься «производством» литературной продукции нужного режиму характера.
Булгаков не только жил в этой обстановке, не только творил,
но и страдал от того, что введение грубого нормирования самого творческого
процесса связывало его по рукам и ногам как художника, не давало возможности
публиковать свои произведения.
В фундаментальном труде М.Я. Чудаковой «Архив М.А.Булгакова.
Материалы для творческой биографии писателя» есть такие слова о Мастере: «В
первых редакциях романа так почтительно именовала Воланда его свита
(несомненно, вслед за источниками,… где сатана или глава какого-либо
дьявольского ордена иногда называется «Великим Мастером»).
То есть, если Булгаков в первоначальной версии романа
понятие «мастер» применил к сатане, то вряд ли надо ещё что-нибудь
дополнительно доказывать. Поэтому и трактовать роль Мастера – центрального
персонажа романа – необходимо, как роль персонажа, выполняющего функцию сатаны.
Еще один персонаж романа, вызывающий споры – критик
Латунский. Именно он громил в прессе Мастера за «пилатчину». Принято считать,
что под Латунским Булгаков подразумевал некоего Литовского, в общем-то,
довольно мелкую рапповскую фигуру, действительно, критиковавшего его в печати.
Однако Альфред Барков [2, стр. 25] предлагает другое объяснение. Он полагает,
что в образе ЛатУНСКОГО Булгаков вывел самого ЛУНачарСКОГО. Негативное
отношение Булгакова к Луначарскому подтверждается, хотя бы, таким высказыванием
последнего в 1927 году на партийном совещании в отделе агитации и пропаганды ЦК
ВКП(б): «У нас, пожалуй, нет другого столь ярко выраженного писателя, контрреволюционного,
как Булгаков». Вряд ли такая оценка могла способствовать сближению их позиций,
в том числе, и в отношении концепции о мастерстве в литературе.
Исходя из вышеизложенного, ясно видно, что сам Булгаков
довольно недвусмысленно проявил свое отношение к вопросу о мастерстве, поэтому
дальнейшие попытки ещё больше убедить читателя в логичности именно такого
толкования, считаю, не имеют смысла.
Таким образом, широко распространенное представление, как
читателей, так и ряда специалистов-булгаковедов о том, что в образе мастера
выступил сам писатель, не только не соответствует действительности, но и
унижает его, как человека воцерковленного, а, кроме того, искажает понимание
романа, искажая авторский замысел.
Как сейчас мы видим, мастерство по Булгакову – это нечто
среднее между ремесленничеством и профессионализмом труженика артели. С
духовной точки зрения, автор романа рассматривает «мастера» как некую
метафизическую сущность, выступающую, как и все участники группы Воланда, на
стороне Зла. При этом надо признать, что мастер в тексте романа, по воле
автора, появляется исключительно только с 13 главы, и потом снова, но только
для того, чтобы, проникнув в палату к поэту Ивану Бездомному, навсегда смутить
его бесхитростную душу. Ближе к финалу мастер вновь предстает перед нами, но
уже для того, чтобы обрести, наконец, «вечный покой».
Сама 13 глава озаглавленная как «Явление героя», где впервые
появляется мастер, является «инфернальной» по сути. Это просматривается и в
том, что мастер не вводится в действие романа, а, как бы, «является». Из
литературы мы знаем, что так обычно преподносится появление чертей и прочей
нечистой силы. Все это надо иметь в виду, ведь у Булгакова каждое слово стоит
на своем месте и несет двойной смысл.
Есть ещё одна деталь, которая указывает на мастера, как
представителя инфернального мира. Булгаков подает, как примету сатаны, зеленый
цвет одного глаза Воланда. Зеленый цвет глаза имел также один из членов его
шайки Азазелло, Понтий Пилат, что вполне естественно, а также … Мастер [3,
стр.72,74].
Исходя из этого, на самом деле, лежащие на поверхности
романа маленькие открытия о смысле понятия мастерства, полностью меняют
представление о героях романа, о роли, которую каждый из них играет, и о том,
что же, в конце концов, есть добро и что есть зло.
Но это только начальная стадия глубокого вчитывания, а что
же будет дальше рассмотрим в следующем разделе.
«Это ты ли, Маргарита?»
Маргарита … остается … идеалом вечной непреходящей любви
Б.В. Соколов
Ты бы брюки надел, сукин сын.
Маргарита
Основной чертой булгаковской Маргариты является чувство
высокой всепоглощающей любви. Такое благородство, цельность и сила русской
женщины породили многие пленительные образы русской литературы.
И.Ф. Бэлза
Образ Маргариты порождал славную плеяду русских женщин,
изображенных… Пушкиным, Тургеневым, Толстым.
В.В. Петелин
Художник Луис Рикардо Фалеро, «Ведьма»,
По приведенным выше высказываниям читатель может догадаться,
что речь пойдет о Маргарите, главной героине, которой она и является, но только
с точки зрения чистоты образов, которые декларировали авторы строк, вынесенных
в эпиграф. Однако при рассмотрении описания образа этой героини сразу же
становится понятно, что это есть абсолютно порочная женщина, с характерным
косящим взглядом. Таких в средние века сотнями сжигали на кострах, как ведьм. И
это не фигура речи.
Прежде всего, следует сказать, что образ Маргариты и
сюжетная линия романа Булгакова во многом перекликается с образом Гретхен
(Маргариты) из поэмы Гете «Фауст». Однако есть и некоторые отличия. Нельзя не
заметить следующие описания Маргариты, являющиеся описанием её пороков:
«Что нужно было этой женщине, в глазах которой всегда горел
какой-то непонятный огонек, что нужно было этой косящей на один глаз ведьме?...
Не знаю. Мне неизвестно. Очевидно она говорила правду, ей нужен был он, Мастер,
а вовсе не готический особняк, и не отдельный сад, и не деньги. Она любила его,
она говорила правду».
Очень информативный пассаж! Во-первых, оказывается, что
якобы «временное» ведьмино косоглазие, которое исчезло после смерти Маргариты, вовсе
не временное: оно появилось ещё до её первой встречи с Мастером и роль ведьмы
эта женщина приняла на себя ещё до наступления описываемых в романе событий.
Во-вторых, трижды подряд повторенные буквально залпом
«правым повествователем» элементы сомнения: «Не знаю», «Мне не интересно,
«Очевидно она говорила правду…». И уже буквально через несколько абзацев
Булгаков показывает, что Маргарита неверна не только своему мужу, но и Мастеру
(правда, в помыслах, но это не меняет сути): «Почему, собственно, я прогнала
этого мужчину? Мне скучно, а в этом ловеласе нет ничего дурного, разве только
глупое слово «определенно»?
Внутренние мысли Маргариты, описанные автором в 19 главе,
позволяют судить не только о порочности Маргариты (далее при описании бала
сатаны все остатки покрова кротости и женственности будут сброшены), но и не
оставляет никаких сомнений в отсутствии у Маргариты кротости, которая
ассоциируется с образом Гретхен у Гете. Понятно, что кротость никак не
ассоциируется ни с длинным непечатным ругательством в её лексиконе, ни с
выражениями «поприличнее»: «Пошёл ты к чертовой матери», «Если ты сволочь ещё
раз позволишь себе…» и т.д.
А её отношение к желтому цвету на черном – было не случайно
(желтое с черным – есть ассоциация с неверностью и изменой).
Её целомудрие состоит в открытой демонстрации своей наготы,
когда она заявила соседу: «Мне нравится быстрота и нагота», «Плевала я на это»
(в ответе на предупреждение Мастера «Ты хоть запахнись» перед появлением
Азазелло).
Или описание событий во время Бала сатаны: «Гроздья
винограда появились перед Маргаритой на столике. И она расхохоталась – ножкой
вазы служил золотой фаллос. Хохоча, она тронула его, и он ожил в её руке.
Заливаясь хохотом … Маргарита отдернула руку».
«Ах, весело! Ах, весело! – кричала Маргарита, – и всё
забудешь. Молчите, болван!, – говорила она тому, который шептал (всякие
непристойности), и зажимала ему горячий рот, но, в то же время, сама
подставляла ухо».
Здесь поведение Маргариты красочно описано, как поведение
шлюхи. И после этого утверждать, что под Маргаритой Булгаков подразумевал свою
жену, как это пытаются утверждать некоторые литературные сотрудники и
восторженные читатели, у нормального человека никогда не повернется язык.
Надо заметить, что Маргариту на балу именуют именем распутной
французской королевы Марго. В сцене известного бала Воланд представляет
Маргарите демона-убийцу Абадонну, реакция которого не вызывает сомнений: «Я
знаком с королевой, правда весьма при прискорбных обстоятельствах. Я был в
Париже в кровавую ночь 1572 года» [3].
Но важно другое: Мастер знал, что его возлюбленная воплощает в себе дух порочной королевы; об этом свидетельствует то обстоятельство, что обращаясь к ней, он всякий раз использовал только одно имя – «Марго».
Иллюстрации Алексея Державина. «Волшебный крем Азазелло»
И наконец одним из последних событий отнесения Мастера и
Маргариты к образам инфернального мира, какими были вампиры, являются события,
свершившиеся после их смертельного отравления вином.
В полете: «Не узнал Маргариту Мастер. Голая ведьма теперь
неслась в тяжелом бархате…»
Это же и осознал Бездомный-Понырев во время того самого
визита с поцелуем Маргариты:
«Ах, да… чего это, я вас спрашиваю?», – Иванушка посмотрел
на пол, посмотрел испуганно. Чего же испугался Бездомный? А именно того, что
как и в случае с финансовым директором Римским, пришедшие к нему Гелла и
Варенуха не отбрасывали тени. Маргарита и Мастер, пытаясь побыстрее уладить
дела ещё на этом свете, но уже в образе вампиров, явились к Бездомному и также
не образовывали теней. Маргарита, предложившая Бездомному поцеловать его в лоб,
фактически забрала его душу и обрекла его каждый год в полнолуние на тревожные
волнения и тоску. При этом, фактически заставив поверить и в ложь Мастера, что
казнь была, и кровь была, и много было этой крови. Из-за этого поцелуя Иван
будет спать сном идиота и продолжать верить, что «стал жертвой преступных
гипнотизеров, лечился и после этого вылечился».
Таким образом, на основании приведенных фактов и доводов о
сути таких персонажей романа, как Мастер и Маргарита, можно с уверенностью
заявить, что ни сам автор – Михаил Афанасьевич Булгаков, ни его жена – Елена
Сергеевна – ни имеют к ним никакого отношения в качестве прототипов или даже
просто случайных «прохожих». При этом, признав тот факт, что это персонажи,
относящиеся к инфернальным силам, занимающим основное место в романе, само
понимание смысла действия и характера завершения романа меняется на
противоположное, как если бы мы считали Булгаковых прототипами героев романа.
Теперь основная задача состоит в том, чтобы читатель узнал
тех, кто в своей жизни явился прообразом этих героев. При этом надо не забыть
сказать, что и Воланд является не только образом Сатаны – предводителя всей
нечистой силы, но и в жизни имеет узнаваемого деятеля соответствующего
масштаба, явно стоящего в иерархической лестнице деятелей государства намного
выше, чем прототипы Мастера и его «королевы Марго».
Дата смерти Мастера, как ключ к разгадке его прототипа
«Ну, Тверскую вы знаете?»
Фраза из романа
«Сейчас опрокинуть бы по две рюмочки горькой… и с Берлиозом
хоть на тот свет».
Из сцены похорон Берлиоза
«Горько мне Горько! Горько! – заявил Коровьев, как шафер на
старинной свадьбе…»
Из сцены в Торгсине
Сейчас мало кто помнит, что улица Тверская была
переименована в честь Горького только в 1932 году. Её внесение в текст романа,
законченного супругой писателя в 1940 года, не могло означать случайность
упоминания, оно могло преследовать только одну цель – для того, чтобы исподволь
появляться в подсознании читателя.
Надо помнить, что прямое указание автора на прототипа героя
романа было бы равносильно добровольному признанию автора в органах НКВД о том,
что он является врагом народа и работает одновременно на все разведки мира.
Исходя из этого, можно представить насколько Булгакову было тяжело сохранить
баланс между глубиной и сложностью кодирования признаков описываемых событий
или их героев и желанием представить эти признаки в как можно более упрощенном
и легко узнаваемом виде. При этом он испытывал огромные сомнения и соблазны
похоронить идею романа и представления об описываемых в нем героях и событиях
под слоем описания событий с притягательной чертовщиной и легковесности
суждений читателя.
Для того чтобы опознать, кто же скрывался под образом
мастера, в романе была выбрана система зашифровки дат, в которой автор в
качестве финала ввел дату 19 июня 1936 года. Интересно проследить за автором,
как он это делал.
Год смерти мастера был определен в промежутке между двумя
датами: 1929 годом, с которого издается «Литературная газета», которая
оказывается в руках у сидящего на скамейке у Патриарших прудов Воланда с
портретом и стихами Бездомного, и 1936 годом, определенным как дата во время
проведения сеанса черной магии, когда с неба падали червонцы, имеющие хождение
до 1 января 1937 года.
Вторым ключом является фраза «Нас в МОССОЛИТе три тысячи сто
одиннадцать членов». Согласно динамики роста численности членов советских
писателей, Барков установил, что нижний предел численности поднимается до 1936
года, но это и одновременно и верхний предел рассматриваемых дат.
Поэтому далее предстояло установить месяц смерти мастера.
Так, описание фенологических признаков погодных явлений позволило Баркову,
опираясь на данные о годовых погодных явлений и фенологии развития природы,
используя фразу об описании появившейся «кружевной тени от акаций», заключить,
что описываемые события были в июне. При этом, опираясь на факт цветения
московских лип, которое в городе происходит только во второй половине июня, он
уточнил, что рассматриваемый период времени, связанный с установлением даты
смерти героя романа, находится внутри временного промежутка второй половины
июня. Причем, что интересно, Михаил Булгаков обратился к запаху лип путем
описания его отсутствия, в кабинете Римского, когда по его душу пришли вампиры
Гелла и Варенуха. Об этом свидетельствует фраза, что в комнату не ворвался
запах лип, а ворвался запах погреба. «Покойница вступила на подоконник». То
есть Булгаков говорит, что на улице, все-таки, запах лип был.
Кроме того, при описании похорон Берлиоза автор рассуждал о
том, что вместо гиацинтов можно с таким же успехом было положить в гроб
клубнику, которая в Москве появляется также во второй половиной июня.
Однако окончательно дату смерти Булгаков определил во фразе
Воланда, определяя смерть Берлиоза, произнося каббалистическое заклинание «Раз,
два…Меркурий во втором доме… Луна ушла». Эта заклинание имеет отношение к
астрологической и астрономической позиции. Согласно анализу Баркова, луна в
июне имеет два новолуния, при этом согласно фразы «Раз, два…» выбирается дата
второго новолуния, которое имело место
19 июня.
В этот день 19 июня 1936 года вся страна прощалась с ушедшим
из жизни А.М. Горьким.
В подтверждение вышесказанного Булгаков дополнительно
сообщает, что в этот день были события, связанные с Меркурием. Этот настолько
несокрушимый никакими критиками аргумент, что его фактически трудно
опровергнуть. Дело в том, что Меркурий настолько затруднен в визуальном
обнаружении, что многим астрономам не всегда в жизни даже удается его увидеть с
помощью оптических приборов, не говоря о наблюдении невооруженным глазом.
Однако в день похорон Горького (воистину дела Твои Господи неисповедимы)
миллионы жителей страны увидели Меркурий, причем увидели днём и невооруженным
глазом. Это явление произошло во время первого советского, как писали газеты,
солнечного затмения. Оно сопровождалось понижением температуры и усилением
ветра, что фактически соответствует появлению описанной в романе булгаковской
«тьмы». Именно упоминание появления Меркурия позволяет окончательно
идентифицировать время смерти мастера, как ключевого героя романа, но отнюдь,
по моему усмотрению, не главного.
Барков предлагает сопоставить: «…в романе «тьма» пришла в
Москву после смерти Мастера, но перед обретением им «покоя». Затмение имело
место на следующий день после смерти Горького, но перед погребением его праха
20 июня.
Есть ещё целый ряд фактов, не упоминаемых здесь, которые
обосновано доказывают тождество пары героев: Мастер-Горький, однако следующее
доводы, которые при чтении в романе у невнимательного читателя не вызывают
никаких рефлексий, но для ищущих, являются также интересными.
Так известно, что Горький, несогласный с репрессивной
политикой Ленина, был изгнан из страны 16 октября 1921 года, после этого прибыл
в СССР в мае 1928 года. Он приезжал из Италии четырежды (1928,1931,1932 и 1933
годы), причем, каждый раз в мае, а выезжал за границу тоже всегда в одно и тоже
время – в октябре. При этом, в тексте романа Булгаков настойчиво подчеркивает,
несмотря на то, что все действия происходили в Москве в мае, а к мастеру
постоянно стучали четыре раза в октябре.
Наконец, нельзя не отметить, что друзья, которым Булгаков
доверял, неоднократно слушали написанные части романа и давали изумительные
комментарии и наводки на то, чтобы Булгаков, используя их, смог обосновать те
или иные события, которые получили бы такое же убедительное подтверждение, как
это было сделано в отношении основных ключей, описанных выше.
Например, В.Г. Редько позвонил Булгакову и спросил:
«Затмение (из текста романа) ещё не выбросил?... Собираешься?... Говоришь,
МАССОЛИТ упрекнет в натяжке?... Каховка, каховка – родная винтовка –
помнишь?... Как это, при чем здесь Михаил Светлов?». После этого Барков нашел в
библиотеке поэта сборник стихов Светлова, и на странице 217 нашел стихотворение
«Горький», написанное 19 июня
Гроб несут на руках…
Боевого салюта раскаты…
И затмению солнца
Сопутствует сумрак утраты…
Максим Горький – прототип Булгаковского мастера
В романе есть примечательные места, в которых упоминаются
старые итальянские вина:
«Превосходная лоза, прокуратор, но это – не «Фалерно»?
«Цекуба, тридцатилетнее, – любезно отозвался прокуратор.
«Мессир просил передать вам подарок… – бутылку вина. Прошу
заметить, что это то самое вино, которое пил прокуратор Иудеи, Фалернское
вино».
Фалернское вино производилось в итальянской области Кампания
(Неаполь, Капри, Сорренто, Салерно) с которой была связана большая часть жизни
Горького. Известна фраза к Горькому и Андреевой, исполнявшей обязанности
одновременно секретаря и любовницы Горького, в письме Ленина от 15 января 1908
года: «К весне закатимся пить белое каприйское вино и смотреть Неаполь и
болтать с Вами». ПСС, т.47, с.123.
При этом, как пишет Барков, [2, стр. 104] Горький, работая
над своим «Климом Самгиным», неоднократно обращался к Риму, Тиберию и Понтию
Пилату. Об этом определенно знал Булгаков от рассказов коллег, посещавших
Горького. В том числе и от художника Павла Корина, написавшего портрет
Горького, стоящего во весь рост в пальто на фоне неаполитанского пейзажа и
вызвавшего неоднозначную реакцию в России.
На картине Горький был изображен глубоким стариком, как он,
собственно, и выглядел в свои 64 года.
Цитата из ленинского письма свидетельствует, что Владимир
Ильич был не прочь оказаться в компании Горького и его очаровательной спутницы.
При этом, моральный облик этой парочки его, видимо, не смущал. Хотя, он не мог
не знать о том, что во время пребывания в США, Горького и Андрееву неоднократно
выселяли из гостиниц по причине непристойного поведения. Селиться в одном
номере гостиницы при отсутствии регистрации брака считалось признаком
аморального и развратного поведения, потворству греха. Им плевали вслед и рекомендовали
побыстрее убраться. Поэтому Горький и Андреева вынуждены были менять место
жительства, выступать только перед еврейской аудиторией, которая менее
требовательно относилась к вопросам нравственного поведения. А кроме того, как
правило, это общественная группа крайне враждебно относилось к политике,
проводимой царским правительством в отношении предоставления прав и свобод их
соотечественникам в России. С общественными организациями в США пришлось
разорвать достигнутые договоренности и свернуть программы встреч для сбора
средств на революцию в России. Сейчас можно сравнить насколько сильно
изменились моральные устои в США с того времени – 1906 года.
Надо отметить, что последние дни жизни и смерти М.А.
Берлиоза, представленные в романе Булгакова, во многом повторяют характер
состоявшихся событий и произошедших явлений при организации похорон Горького.
Здесь имеет место двойственность представления мастера, первоначально, как
прототипа Берлиоза, пока Горький был жив и Булгаков писал первые варианты романа,
а потом, как прототипа Горького, когда Горький скончался. Автор был вынужден
переписать сцену похорон, при этом оставив Берлиоза в качестве действующего
лица в романе.
Так, согласно описанию сцены похорон Берлиоза, гроб с его
телом был выставлен в Колонном зале МАССОЛИТА. Но иного Колонного зала, кроме
одного существующего в СССР, тогда не существовало, и только из него хоронили
М. Горького. Более того, в конечной редакции рукописи Булгаков указал точный
маршрут движения процессии, как это было организовано при похоронах Горького, –
в крематорий (полное указание на направление движения процессии) мимо Манежа.
Об этой двойственности представления мастера и Берлиоза писали и другие авторы
[2, стр. 115], но с той лишь разницей, что мастер в их представлении был
прототипом самого Булгакова, но всё-равно в итоге приходили и к параллели с
Берлиозом. Это ещё раз подчеркивает, что внимательные исследователи уже после
официального выхода романа в свет достаточно точно, почти по замыслу Булгакова,
начинали интерпретировать взаимосвязи между героями романа и их прототипами.
Однако целый ряд исследователей, о которых упоминалось в
данной статье в эпиграфах к разделу 3, посвященному Маргарите, явно под неким
наваждением начали писать о Маргарите, как идеале русской женщины и огромной их
любви с мастером. Однако если посмотреть первую редакцию романа Булгакова, то
там в сценах на шабаше Маргарита показана как ведьма и законченная шлюха,
которую в «идеал вечной и непреходящей любви… уже никак не втиснешь».
Это вызывает сомнения в существовании реальных способностей
анализировать и делать выводы в среде тех представителей писательского
сообщества, кто решил выбрать научную стезю и получать деньги не за терзания в
написании собственных трудов, а за «критический» анализ тех, кто эти труды
пишет.
Надо заметить, что у композитора Берлиоза оказалось больше
общего с Горьким, чем с Булгаковым. Хотя бы потому, что Горький всегда по
приезду на новое место своего проживания приобретал рояль, а кроме того, при
нём всегда находился музыкант, большевик Н.Е. Буренин, который каждый вечер
играл любимого Горьким Грига; да и сам Горький ранее пел вторым тенором в
театральном хоре и т.д. Кстати, следует отметить, что Буренин являлся боевиком
Боевой технической группы РСДРП, сопровождал Горького и Андрееву в поездке в
Америку и в переезде оттуда в Италию, а также находился при них, скорее всего,
не в качестве пианиста, а в качестве телохранителя.
Кроме того, надо сказать, что в процессе работы над романом
Булгаков никогда не отказывался от личности Горького как прототипа одного из
основных героев, но принимал меры к глубокой зашифровке этого факта. В
противном случае можно было потерять не только свободу, но и жизнь.
Есть ещё один интересный факт. В разговоре с Бездомным растроганный мастер «вдруг вытер неожиданную слезу». Это в очередной раз подтверждает тот общеизвестный факт, что мастер был выбран как герой, обладающий всеми легко узнаваемыми чертами характера Горького. Тот факт, что Горький плакал на каждом поэтическом жилете, известен давно. Маяковский рассказывал, что когда он приехал на дачу Горького и читал ему свои «Облака», расчувствовавшийся Горький оплакал ему весь жилет. Есть десятки воспоминаний известных писателей и поэтов, в которых они отмечают удивительную способность Горького выделять слезную жидкость по любому поводу.
Художник Владимир Берхоер.
Иванушка в лечебнице рассказывает
мастеру о своих злоключениях. А мастер – о своих.
В полемике с Берлиозом на Патриарших прудах Воланд бросил
фразу: «Браво! Вы полностью повторили мысль беспокойного старика Иммануила по
этому поводу». Всё бы ничего, но вся литературная общественность того времени
знала о другой странности Горького – по любому поводу высказывать своё
отрицательное отношение к «старичку Платону», или к «…Кайо – один из сотни тех
старичков, которые продолжают доказывать, что их буржуазный идиотизм – это
мудрость».
Булгакову был хорошо известен тот факт, что Горький
ненавидел стариков. Всем было известно, что Горький написал статью, которая
вышла в разных серьезных изданиях: в «Правде», в «Известиях» и в журнале «За
рубежом» под названием «О старичках». Вот выдержка из этой статьи:
«Наш старичок – пустяковый человечек, однако он тоже
типичен. Его основное качество – нежная любовь к самому себе, к «вечным
истинам», которые он вычитал из различных евангелий, и к «проклятым вопросам»,
которые не решаются словами…».
При чествовании Горького во Всемирной Литературе, он перебил
выступающего и сказал: «…Я старца и не думал одобрять. Я старичков ненавижу… Он
подобен тому дрянному Луке (из пьесы «На Дне») и другому в Матвее Кожемякине…».
Здесь Альфредом Барковым особо убедительно показано, какой
очередной ключ представил автор закатного романа, чтобы ещё раз убедить
читателя в том, о ком на самом деле идет речь в истории про Мастера и
Маргариту.
По моему разумению, таких ключей, только на одного Горького
набралось достаточное количество, чтобы окончательно развеять сомнения тех, кто
по-прежнему верил, что мастер это автор романа Михаил Булгаков, а Маргарита –
это его жена – Елена Сергеевна.
Чем больше следишь за мыслью и аналитическими
сопоставлениями, сделанными Альфредом Барковым [2], тем больше понимаешь, что
любое слово, как и событие в сюжете имеют под собой глубокую основу, связанную
с образами героев романа. Это же особенно касается и самого пролетарского
писателя.
Так всему профессиональному литературному сообществу в СССР
было известно, что Горький был крайне надменным, злопамятным и необязательным
человеком. Известно, что когда запретили печатать «Крокодила» самого Корнея
Ивановича Чуковского, он на себе испытал черствость Горького: «Единственный,
кто мог защитить «Крокодила», – Горький… Но Крючков не впускает меня к
Горькому, мне даже пробовать страшно» [2, стр. 138].
Известно, что когда начались преследования Осипа
Мандельштама, в его защиту выступил сам Бухарин, он просто «рвался к
«Максимовичу», чтобы рассказать ему о том, что Мандельштама не печатают и
никуда не допускают. Но Мандельштам убеждал Бухарина, что от этого обращения
проку не будет. Известно, что Горький ненавидел Мандельштама. Это проявилось
существенно раньше, когда поэт вернулся через Грузию из вражеского Крыма, при этом
его дважды арестовывали, он был чуть живой и без какой-либо теплой одежды.
Ордера на одежду писателям санкционировал Горький. После подачи заявления о
выдаче Мандельштаму свитера и брюк, Горький вычеркнул из списка брюки и сказал:
«Обойдется. До этого никто из писателей никогда не уходил без брюк».
Фактически Горькому был «ненавистен любой людской крик»: под
криком понимается обращение к нему с просьбой о помощи, о защите, о
восстановлении справедливости и др. Исходя из этой своей ненависти, он
пренебрег просьбой предотвратить расстрел Гумилева – пока он собирался, его
расстреляли. Когда его просили спасти оклеветанного, он лениво цедил сквозь
зубы. «Пусть не делает глупостей». Речь шла о человеке, у которого были
ампутированы обе руки, при этом его обвиняли в том, что он собственноручно
написал контрреволюционную листовку.
В романе эту «особенность» Горького Булгаков связал в
диалоге при обращении мастера к поэту Бездомному, когда он заявился к нему в
палату:
«Но вы, надеюсь, не буйный? А то я, знаете ли, не выношу
шума, возни, насилий и всяких вещей в этом роде. В особенности ненавистен мне
людской крик, будь то крик страдания, ярости или иной какой-нибудь крик.
Успокойте меня, скажите, вы не буйный?» [2, стр. 137].
Роль Горького в литературе и жизни страны с самого начала
произошедшего большевистского переворота была очень точно охарактеризована
Мережковским в его «Открытом письме Уэллсу». Там есть такие слова: «… Вы
полагаете, что довольно одного праведника, чтобы оправдать миллионы грешников.
И такого праведника вы видите в лице Максима Горького. Горький будто бы спасает
русскую культуру от большевистского варварства. Я одно время сам думал так… но
когда я испытал на себе, что значит быть спасенным Горьким… я предпочел быть
пойманным и расстрелянным, чем так спастись. Знаете ли, мистер Уэллс, какою
ценой «спасает» Горький? Ценою оподления… Нет, мистер Уэллс, …Ваш друг … хуже
Ленина и Троцкого. Те убивают тела, а этот убивает и расстреливает души».
Именно из этой откровенной переписки можно сделать ещё раз
вывод о том, кого же Булгаков хотел показать в образе основного героя закатного
романа.
Ну, уж явно не фигуру, обладающую какими-либо выдающимися
способностями, обычно присущими положительным героям, например, борющуюся с
нечистой силой во главе с Воландом, которая прибыла в Москву с инспекционной
поездкой, или неким образом помогающим раскрыть масштаб чувств Маргариты, как
идеала русской женщины (скорее наоборот), или как героя, являющегося выдающейся
творческой личностью. Роль мастера в романе Булгакова состояла в том, чтобы
показать настоящее лицо того, кто управлял литературой в стране, выявить его
никчемность и бездуховную пустоту, того, кто, по замыслу Сталина, должен был
стать иконой литературной и творческой мысли в СССР при его правлении. И понятно,
что Горький не смог оправдать надежд вождя народов: Нобелевскую премию в
области литературы получил Иван Бунин. И это, несмотря на все предпринимаемые
Сталиным на международном уровне личные усилия по продвижению Горького, как
будущего лауреата.
Для Сталина такой исход борьбы, учитывая то, что пришлось
Горького вытащить из-за границы, создать ему ореол величия и все условия, и
затем предпринять большие усилия в надежде сделать его лауреатом Нобелевской
премии в области литературы, был равносилен публично нанесенной пощечине и
унижению.
Ольга Форш в личной беседе с А. Штейнбергом говорила:
«Горький должен избавиться от своего тщеславия… Он же необыкновенно честолюбив.
Подумайте только, что он делает? Он хочет прибрать к рукам всё, и прежде всего
литературу: как Ленин правил Россией, так Горький стремится править
литературой… Горький как бы проявляет необыкновенную широту и терпимость, а на
самом деле за этим кроется не что иное, как стремление к самоутверждению» [2,
стр. 157].
Известно, что у многих было устойчивое мнение о том, что
«…Горький был на службе у немцев». Отсюда следует, что сотрудничество Горького
с инфернальными силами, как оно изображено в романе Булгакова, было изначально.
И, конечно, Булгаков об этом знал.
В своё время Чехов сказал своему ученику Тихонову: «Можно ли
такую дрянь хвалить, как песня о Соколе». Вот подождите, станете старше, самим
вам стыдно станет. Сказано о Горьком, а читается – как будто бы о булгаковском
мастере.
Метла Маргариты
Теперь, имея целый набор ключей, выступающих в роли
доказательств, можно на полном основании утверждать, что мастером в романе
Булгакова был представлен герой, являющийся прототипом А.М. Горького. Герой
явно противоречивый, обладающий целым набором качеств, которые демонстрируют
его тривиальные литературные возможности и такие же способности, но при этом
огромные амбиции.
Тем не менее, в романе мастер показан, как писатель,
которого нашла женщина по имени Маргарита, и в которую невозможно было не
влюбиться. В течение некоторого времени она сопровождала его, потом забыла и
мучилась в тоске по себе любимой, а по его возвращении, используя способности
инфернальной нечисти, согласилась на отравление для того, чтобы найти вечный
покой. Поэтому есть все основания поискать прототип Маргариты среди тех женщин,
которые так или иначе сопровождали Горького по жизни.
Кроме жены Екатерины Павловны, у него были три женщины, с
которыми он сожительствовал или, как говорят сейчас, состоял в гражданском
браке: Мария Федоровна Андреева, актриса МХАТ, в то время самая красивая
женщина России; жена его друга А.Н. Тихонова-Сереброва – Варвара Васильевна
Шайкевич, якобы имевшая от него ребенка, и Мария Игнатьевна
Закревская-Бекендорф-Будберг, которой посвящен роман «Жизнь Клима Самгина».
Оказалось, что проводить детальный предварительный анализ в
отношении каждой из всех трех кандидаток на роль Маргариты нужды не было. В
силу явных совпадений событий в романе и в жизни со стороны Марии Федоровны
Андреевой (по мужу М.Ф. Желябужская) и Горького, можно заключить, что именно Мария
Андреева была той Маргаритой, о которой идет речь в романе [2].
Именно она по распоряжению Ленина в 1906 году выехала вместе
с Горьким в Америку, а потом на Капри для исполнения якобы роли секретаря, а на
самом деле за присмотром за тратами его авторских гонораров, получаемых им за
постановки его пьес в театрах Европы и Америки. Иногда это были серьезные
деньги, поскольку пьесы Горького, в частности «На дне», выдержали рекордное
количество постановок в Германии, только в Берлине около 500. Посредником между
Горьким и стороной, отчисляющей гонорары, его театральным агентом, был долгое
время остающийся в тени Гельфанд-Парвус. Впоследствии Парвус был агентом
немецкого генерального штаба и являлся посредником между ним и большевиками.
Приведем лишь один пример «удивительного» совпадения событий в романе и в жизни реальной «Маргариты», одновременно ублажающей А.М. Горького и большого друга и мецената большевиков Савву Морозова.
Савва Морозов и Мария Андреева. www.kulturologia.ru
В романе есть эпизод, где мастер выиграл сто тысяч рублей. С другой стороны, в реальной жизни Савва Тимофеевич Морозов застраховал свою жизнь на такую же сумму. Согласно завещанию, в случае наступления страхового случая, вся сумма страховой премии была завещана Андреевой, несмотря на то, что у Морозова была своя семья и дети. Как утверждают различные источники, крайне маловероятно, чтобы С.Т. Морозов, являющийся по вере старообрядцем, мог наложить на себя руки. Для него это был страшный грех. (Кстати, по доставке тела из Франции в Москву он был отпет в старообрядческой церкви и похоронен на Рогожском кладбище, что говорит о наличии веских оснований его насильственного убиения). Вступив в права наследования, «Маргарита», по свидетельству разных источников, отдала большую часть суммы на нужды РСДРП Л.Б. Красину, являющемуся руководителем Боевой технической группы при Центральном комитете партии. 10 тысяч рублей Андреева использовала для выплаты по обязательствам Горького (в романе эта сумма также упоминается, но только передавалась, наоборот, от мастера Маргарите).
Художник Илья Репин. «Портрет актрисы Марии Федоровны Андреевой». 1905
Художник Павел Корин. «Портрет Максима Горького». 1932
Черты героини романа имеют ряд существенных совпадений с
реальным образом секретаря Горького. Во- первых, Андреева считалась женщиной
невероятной красоты. Её портреты писали самые известные художники И.Н.
Крамской, И.Е. Репин, И. Бродский. Ей посвящали стихи и здравицы. Она происходила
из весьма богатой и знатной семьи и, несмотря на блестящую карьеру в
Художественном театре, стала выполнять ответственные задания большевиков.
Добывала бланки паспортов, значительные средства на нужды партии,
организовывала выпуск газеты «Новая жизнь», редактируемой Горьким,
предоставляла Н.Э. Бауману убежище, когда за его выдачу была обещана награда в
пять тысяч рублей.
В романе Булгакова Марго имеет огромное влияние на мастера.
Андреева имела огромный авторитет у Ленина и вообще в партии. В частности,
именно она была приглашена на V съезд РСДРП в качестве гостьи, а Горький лишь
сопровождал её. Этот было в 1907 году в Лондоне, причем она приняла на себя
роль хозяйки съезда, как Марго была предоставлена роль хозяйки бала нечистой
силы у Воланда.
Андреева вернулась в 1912 году в Россию и Владимир Ильич
лично возложил обязательства по возвращению Андреевой и обеспечению её
безопасности в России на самого надежного партийного товарища – Романа
Малиновского, успешно совмещавшего обязанности руководителя фракции
социал-демократов в Государственной Думе с ролью платного провокатора охранки.
В результате изучения списка адресов мест совместного
проживания Горького и Андреевой [2, стр. 210] удалось установить адрес
квартиры, которая явилась местом событий, связанных с их участием в революции
1905 года. Как оказалось, это была квартира 20 в доме номер 4 на углу
Воздвиженки и Моховой. В этой квартире на третьем этаже они прожили ровно три
месяца – в самый кульминационный момент подготовки Декабрьского вооруженного
восстания 1905 года. Именно тогда эта квартира выполняла роль центра по
обучению боевиков Л.Б. Красина, включая изготовление бомб-«македонок». Там же
находилась большая клетка с птицами, которых любил разводить Горький. (В
романе: «Ай! – закричал – Бегемот, – попугаи разлетелись, что я и
предсказывал!»). В эту квартиру доставлялась взрывчатка, находились кавказцы
боевой дружины, охранявших Горького от боевиков-черносотенцев. В этой квартире
бывали В.А. Серов и Ф.И. Шаляпин… Действительно, «ведьмина квартира», да и сама
ведьма налицо.
Конец квартиры 20 наступил 13 декабря 1905 года, когда в
театр пришел «Чорт». Он вызвал Андрееву и Горького и увёз к Николаевскому
вокзалу, а через полчаса в квартиру явились с обыском.
Фактически это один в один эпизод из романа, когда черт
Азазелло при приближении грозы увез из Москвы Маргариту и мастера. Причем
«Чорт» в жизни, являющийся инструктором по обучению стрельбе из револьвера
(«Чорт» – это подпольная кличка боевика В.И. Богомолова) в романе соответствует
настоящему чёрту Азазелло, который не целясь, попадает в помеченную Маргаритой
карту, находящуюся под подушкой.
Возникает вопрос – не является ли боевик В.И. Богомолов
прообразом «демона-убийцы» Азазелло? А прообразом кота Бегемота – другой
красинский боевик – Н.Е. Буренин (партийная кличка Герман) и мн. другое.
Ситуация, в которой явственно проявляется прототип Воланда
и
ведущая подавляющая роль Маргариты
Другая история из романа, в которой Маргарита выступила в
роли движущей силы, заставившей мастера подчиниться обстоятельствам, полностью
соответствует событиям, когда Андреева уговорила Горького уехать из России,
после того, как Ленин в течение более года неоднократно, под предлогом заботы о
здоровье, предлагал Горькому уехать из России и подлечиться за границей.
Внешне этот отъезд был обставлен следующим образом: 28
августа 1921 года Ленин в очередной раз советует Горькому поехать за границу,
чтобы он мог рассказать европейскому обществе правду о советской России,
организовать сбор средств в пользу голодающих. А уже 6 декабря Ленин пишет
письмо Горькому с просьбой связаться с Б. Шоу и Г. Уэллсом, чтобы они помогли в
сборе средств для помощи голодающим.
Горький явно понимал, что эмиграция 1921 года ему навязана.
Теперь аналогия из романа Булгакова, когда Маргарита уговаривает
мастера, с подачи инфернальных сил, подчиниться обстоятельствам.
«Слушай беззвучие, – говорила Маргарита мастеру, – слушай и
наслаждайся тишиной… Вечером к тебе придут те… кто тебя не потревожит…Ты будешь
засыпать, надевши свой засаленный и вечный колпак. Сон укрепит тебя, ты будешь
рассуждать мудро… Беречь твой сон буду я».
«Память мастера, беспокойная, исколотая память, стала
потухать», её заменил сон мудрого пескаря. Покой, которым «награжден» мастер, –
это забвение совести, духовная смерть. И вот наконец черная шапочка с желтой
буквой «М» самой Маргаритой названа тем, чем она является в действительности, –
«засаленный и вечный колпак». Что ж, создательнице «колпака» … лучше знать
смысл чёрно-желтой символики.
Поистине шутовской колпак.
Здесь наиболее явственно проступают аналогии, проявляющиеся
в ходе развития действия и в последовательности совпадения событий, как героев
романа, так и их реальных прототипов. И везде третьим выступает главное
действующее лицо – не Сталин, как думают и долго думали и считают сейчас
некоторые маститые булгаковеды. Понятно, что в силу отсутствия объективной
информации из-за закрытых в течение долгого времени архивных материалов по
переписке Ленина с Андреевой, Ленина с Горьким, так и материалов, попавших в
архив и оказавшихся засекреченными, после смерти М.А. Булгакова никто не мог
предположить, что настоящий Воланд в течение десятилетий являлся крестным отцом
королевы Марго.
После публикации переписки о роли Ленина и Андреевой в
организации отъезда (выдворения) Горького, который своей правдой,
опубликованной в «Несвоевременных мыслях», дискредитировал правительство Ленина
и его самого, можно судить о том, что в
Наконец, можно привести выдержку из текста из более ранней
редакции романа [3] («Великий канцлер»). В сцене на «шабаше» поэт, которому
Булгаков даже не дал имени, а только указал его призвание «мастер», спросил
Воланда: «Что с нами будет? Мы погибнем?» «Как-нибудь обойдется, – сквозь зубы
сказал хозяин и приказал Маргарите. – Подойдите ко мне. Он вынул из под подушки
два кольца, надел на палец Маргариты, а Маргарита взяла второе кольцо и надела
его на палец безмолвного поэта. – Вы станете не любовницей его, а женой, –
строго и в полной тишине проговорил Воланд, впрочем, не берусь загадывать».
Отсюда видно, что женил их все-таки Воланд. На дьявольском
шабаше. И причем здесь типичный горьковский «гражданский брак». А роль мастера
здесь просматривается особенно отчетливо, как вторичная по отношению к роли
Маргариты, которая «притянула» его за руку, являясь исполнительницей воли
Воланда в совращении (оподлении) мастера.
«…Он шел к дому, и гуще его путь и память оплетал дикий
виноград. Ещё был какой-то отзвук от полета над скалами, ещё вспоминалась луна,
но уже не терзали сомнения И угасал казненный на Лысом Черепе и бледнел, и
уходил навеки, навеки шестой прокуратор Понтийский Пилат».
«Оплетал дикий виноград»…» «Неплодоносный виноград»… «Уже не
терзали сомнения…» То есть угасла совесть…
Сатана или «Великий Канцлер»?
Канцлером – в Германии был рейхсканцлер. В России главой
правительства (канцлером) был глава совнаркома – Ленин.
Второй вариант романа Мастер и Маргарита назывался «Великий
Канцлер»
Образ Воланда в романе Булгакова, являющегося прообразом
Сатаны, по замыслу автора был центральным. Фактически всё действие романа
происходит вокруг его фигуры, начиная с первых страниц романа, где Михаил
Александрович Берлиоз и поэт Иван Понырев (псевдоним – Бездомный) встретили
странного гражданина, который коренным образом изменил судьбу их обоих, круто
закрутив сюжет романа. В романе Воланд владеет не только судьбами москвичей,
которые они и сами с удовольствием вручают ему, но и всем миром, за исключением
того Одного, Кто согласовывал ему судьбу мастера и Маргариты, отказывая
поместить их в рай и направляя их на «покой», которым является забвение и
духовная смерть мастера-писателя, который по ходу романа даже не удостоился
получения имени.
При этом, говоря об инфернальных силах и об их способностях,
следует отметить, что в образе булгаковского сатаны есть что-то, что никак не
вяжется с образом Падшего ангела, у которого должны были бы быть козлиные
копыта и такие же рога. У булгаковского Воланда таких атрибутов нет совсем.
Наоборот, мы видим, что Воланд испытывает такие же естественные, как и для
каждого советского гражданина, присущие ему чувства. В ходе романа мы видим,
что Воланд постоянно мучается болью в колене, что никак не согласуется со
всемогуществом и бессмертием.
Такое же представление Булгаков сформировал в отношении
образа Маргариты, наделяя её механическим набором положительных качеств и таким
же набором отрицательных, с откровенными чертами и повадками нечистой силы.
Интересно, но не все заметили, что Булгаков наделил Воланда
признаками, характерными для больного сифилисом. Он привел четкие и клинические
признаки этой болезни.
«Как, Воланд – сифилитик?», – воскликнет возмущенный читатель
и будет неправ. Известно, что Булгаков был по профессии врачом-венерологом.
Именно эти свои знания он употребил, чтобы детально описать признаки,
характерные для этой болезни. Более того, в чёрной папке, хранящейся в архивах
Булгакова, с материалами, которые были использованы исключительно для написания
«закатного» романа, были найдены, наряду с биографическими данными королевы
Марго, Маргариты Наваррской и др. копии бюллетеней болезни В.И. Ленина. Это
факт из материалов подлинников документов, хранящихся в архиве писателя в ГБЛ.
Автор делает подробное описание признаков заболевания Воланда через описание его взгляда: «Два глаза уперлись Маргарите в лицо. Правый с золотой искоркой на дне, сверлящий любого до дна души, левый – пустой и черный, вроде как узкое игольное ухо, как выход в бездонный колодец всякой тьмы и теней».
Художник Виктор Ефименко. Никогда не разговаривайте с неизвестными
Эти признаки: больная нога и искажение зрачка, для
специалиста – являются безусловным подтверждением того, что Воланд болел
сифилисом.
Кроме того, в качестве подтверждения вышесказанного, Воланд
прямо и открыто говорит о характере своей болезни: «Приближенные утверждают,
что это ревматизм… но я сильно подозреваю, что эта боль в колене оставлена мне
на память одной очаровательной ведьмой, с которой я близко познакомился в одна
тысяча пятьсот пятьдесят первом году в Брокенских горах, на Чертовой кафедре».
Возникает вопрос: зачем Воланду ко всему прочему ещё и
сифилис? Ведь не мог же автор наделить Воланда болезнью просто так? Однако если
вспомнить, что современники Ленина полагали, что весь его паралич был
следствием подхваченного где-то сифилиса, то станет ещё более понятно, кого
Булгаков выбрал в качестве прототипа Воланда. Академик Б.В. Петровский, бывший
министр здравоохранения СССР, писал, что «…за рубежом ходили слухи, что у него
был наследственный сифилис».
Как мы уже говорили и раньше, здесь просматривается связь
реального прототипа персонажа романа, который был представлен в виде Воланда,
через связь героев романа, чьими отображениями в жизни были Алексей Горький и
Мария Андреева.
Единственным человеком в жизни Горького и Андреевой, кто
действительно распоряжался их жизнями и перед кем отчитывалась Мария Андреева,
был руководитель совнаркома – В.И. Ленин.
В этой связи, по иному выглядят признания Воланда о том, что
он и раньше бывал в Москве: он устроил сеанс магии, чтобы увидеть, что
изменилось в жителях Москвы. «Внешне они сильно изменились, как и сам город,
впрочем».
Заслуживает внимание и тот факт, отмеченный Барковым [2,
стр. 361], что единственным, кто в переписке с Горьким и Андреевой, направляя
им свои письма из Женевы, Берна и Парижа, подписывал свою корреспонденцию
именем, которое начиналось с буквы «двойное вэ» был человек с именем Владимир
Ульянов – Wl. Oulianoff.
«…всемогущий Воланд (!) затрудняется ответить на вопрос, немец
ли он…» И там же Бездомный подозревает в нем шпиона… О том, что Ленин был
германским шпионом, пишут и говорят сейчас много. В булгаковские времена,
правда, не писали, но говорить – говорили. Шепотом… Видимо, по этой причине при
диктовке на машинку окончательной редакции Булгаков опустил содержавшиеся в
рукописи слова Воланда «Их ферштее нихт».
Но пойдем дальше. Воландовская фраза «О, я вообще полиглот и
знаю очень большое количество языков» также согласуется с тем фактом, что
Ленин, действительно, хорошо владел несколькими европейскими языками.
Еще факт. В беседе с Берлиозом и Бездомным Воланд упоминает
о своем несогласии с положениями философии Канта. Вряд ли можно найти в числе
близких Горького другого, кроме Ленина, человека, который бы не только уделил
столько внимания критике идей этого философа, к которым в России проявляли
большой интерес, но и развязал беспрецедентный по своим масштабам террор по их
искоренению из умов граждан Страны Советов».
И наконец, хотелось бы привести ещё одно «ружье». …Помните,
Воланд пьет на шабаше вино из черепа только что убитого барона Майгеля?
Эффектно… Но мерзко. Я бы этого делать не стал. Не смог бы… Наверное,
большинство из читателей «Мастера и Маргариты» – тоже. А вот Владимир Ильич
Ленин…
…Нет, Владимир Ильич из чужих черепов вина, наверное, не
дегустировал. Просто, если верить появившимся в последнее время публикациям
наших известных историков, в его кабинете, до самой его смерти хранилась
доставленная из Екатеринбурга в качестве отчета о выполненной работе голова
убиенного Императора Всея Руси Николая Второго».
Итак, совокупность представленных Булгаковым деталей
достаточно четко указывает на личность Ленина, как прототип образа Воланда.
От Иегудила Хламиды до Воланда
Надо помнить, что на заре своей творческой деятельности
Алексей Пешков взял себе творческий псевдоним в виде древнееврейского имени
Иегудил Хламида. Этот псевдоним, в котором сочетались еврейское имя Иуды и
антагонистическое ему имя Христа, выглядел крайне провокационно. Провокационно
– это, пожалуй, мягко сказано, это сочетание вызывает чувство мерзости и
гадливости по отношению к его носителю. На самом деле, Горький никогда не был
никаким пролетарским писателем. Всё его творчество, начиная от повести «Мать»,
которую он начал писать в поездке по Америке, до последних его трудов, всегда
было пронизано ненавистью ко всему русскому и посвящено восхвалению всего
еврейского, того, что называлось борьбой с антисемитизмом. В этой апологетике
уничижения всего русского одно из главных мест в его творчестве занимала
деятельность по созданию человека, который бы был свободен от Бога, это его
соревнование с А.Н. Толстым, направленное на восхваление и противопоставление
человека божественному миру, получило название гуманизм. Естественно, как
только Бог в их представлении оказался позади человека, на первое место вышел
его антипод – Антихрист, который в иудаизме носит имя Машиах. Именно поэтому
Булгаков в своём произведении уделил так много внимания Воланду, который был не
только представителем нечистой силы, но и носителем идеологии Зла, «…которое
вечно делает добро». Именно это Булгаков через образы героев романа старается
донести потомкам... Сатана Горького – это революционер, положительный герой. А
фигура Ленина здесь проявляется как прототип образа Воланда. Булгаков показал
от того, как менялось по времени представление Горького о Ленине, так в итоге
это отразилось на формировании образа Воланда. Таким образом количественный
набор положительных и отрицательных характеристик Воланда в итоге становится
характеристикой его качеств. Отсюда прототип образа Воланда следует искать в
творчестве Горького.
В заключении к историческому роману, который для многих так
и не стал историческим, а был больше мистическим с элементами любовных
приключений, следует, опираясь на материалы Альфреда Баркова [2], сделать
вывод:
«…Булгаков не опровергает Евангелие от Матфея, не привлекает
антихриста к решению российских проблем, в чем его упрекают патриотические
издания, а, наоборот, осуждает Горького за пособничество сатанинской Системе,
одновременно с этим выражая и свое несогласие с толстовской концепцией
«непротивления». Роман «Мастер и Маргарита» – это видение Булгаковым причин
нашей национальной трагедии».
И именно в этом неожиданно открывшемся видении смысла и
ценности исторического повествования и состоит гений нашего великого русского
писателя Михаила Афанасьевича Булгакова, а не того, кто всегда самоназывался
великим пролетарским писателем, при этом всю жизнь проживая на острове
миллиардеров, десятилетиями паразитируя исключительно на еврейские деньги и
борясь с русским народом.
Литература:
1. Альфред
Барков. Роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита»: Альтернативное прочтение.
http://menippea.narod.ru/master45.htm
2. Барков А.Н.
Метла Маргариты. Ключи к роману Булгакова/А.Н. Барков - м.: Родина. 2020 – 384
с.
3. Булгаков
М.А. Великий канцлер. «Слово», 7-91, стр. 72,74